Casa ao lado da ferrovia
“Tudo o que quis fazer foi pintar o efeito da luz solar na fachada de uma casa”, disse certa vez, Edward Hopper, retratista mediano na história da arte e cenógrafo espetacular. Se vivo, o inventor da pintura americana moderna ficaria contente de ver a mais profunda e esmiuçada retrospectiva de sua obra – não mais que duas centenas de óleos, gravuras, aquarelas e ilustrações – acontecer em Paris, a Cidade Luz. O lugar era modelo ideal ou par perfeito da obra de Hopper pela beleza do ordenamento urbano. Isso de acordo com ele mesmo em carta endereçada à mãe.
Porém, a engenharia vai no sentido inverso, assim como a resposta de Winston Churchill à sua mulher, preocupada com o velho hábito do primeiro-ministro britânico: “Clementine, tirei mais do álcool do que ele de mim.” Inegável: Paris tirou bem mais do que se conhece sobre o pintor, alargou seu entendimento, com a magnífica exposição “Edward Hopper”. Ela foi montada no Grand Palais, o mais amplo espaço parisiense para mostras de arte e permanece lá até 28 de janeiro de 2013.
Hopper veio para Paris uma década antes da leva de artistas, escritores e mundanos cujas vivências inspiraram o diretor Woody Allen realizar o seu mais recente sucesso nas telas, o Meia Noite em Paris. O pintor não foi atraído pela atmosfera feérica dos anos 1920, a qual Ernest Hemingway descreveu em seu livro Paris é uma Festa – uma das piores traduções do título em inglês, A Moveable Feast. De origem puritana, e ainda que de humor sutil e mordaz, Hopper não era um boêmio no senso próprio do termo.
Hopper foi beber na academia cultural do seu tempo, no classicismo do qual Paris era capital. Na prática, veio aprender a pintar de forma mais refinada. Aliás, como faziam seus antepassados e contemporâneos. Conterrâneos ou não. Sim, veio lapidar o talento nato. Ele mesmo constatou decepcionado quando retornou para os Estados Unidos, em 1906, depois da primeira das três viagens que fez à Paris: “Na minha volta, tudo me pareceu terrivelmente rude, mais grosseiro.”
Balé "Robert, o diabo"
No Louvre, Hopper tomou doses cavalares de Rembrandt e Vermeer. Embriagou-se alhures com Coubert, Velásquez e outros impressionistas. Contudo, se destilada a influência geral, o mais notável nas obras de Hopper são os ângulos insólitos pescados nos quadros de Edgar Degas. A luz do Hopper é do Hopper mesmo, a de verão, sem pigmentos amarelos, a fluorescente. O quadro Ballet “Robert le diable” (Balé “Robert, o diabo”), de Degas – mostra o público e os músicos da orquestra em primeiro plano, no lusco fusco, e as bailarinas mais adiante, no palco iluminado – participa como convidado ascendente na retrospectiva de Hopper.
As perspectivas inusitadas de Degas são como aquelas tomadas nas quais o fotógrafo ajoelha-se ou sobe na cadeira ou, simplesmente, como quem vê o espetáculo sentado na poltrona da platéia ou do balcão nobre. Ou atrás da cena. São visões que, se os quadros não estivessem ao nível dos olhos, sempre exigiriam dos discos cervicais. É o farol no alto da colina pintado no quadro Lighthouse Hill. É figura feminina sentada na cama de quarto de hotel lendo os horários dos trens em Hotel Room. É o Hopper provocando o movimento vertical do queixo de quem olha suas telas.
Hopper, o mais francês dos pintores americanos, pintou pouco – e bem menos em Paris. “Na fase mais prolífera, compunha de seis a sete quadros por ano”, contou ao Blog de Paris, o curador da exposição, Didier Ottinger. Isso foi no meio da década de 20. Hopper já era consagrado, reconhecimento chegado quando ele já era quarentão. Mas cada quadro no peculiar emprego da brevidade é um condensado de saber acumulado pelo pintor até o momento em que o pincel molhado de tinta fresca toca na alvura da tela.
Sol em um Quarto Vazio
Cada quadro lembra um tratado. Um manifesto. Enfim, uma espécie de estado geral da arte, segundo o autor, naquele instante exato. Naturalmente, como não se trata da Teoria da Evolução, o último quadro não vem, forçosamente, com o melhor acabamento. A cronologia segue a densidade. Não pela tonalidade, as cores são invariavelmente saturadas, vivas, mas pela carga de maturidade em busca de apuração. É o caso de Sun in an empty room (Sol em um Quarto Vazio), a tela que encerra a exposição. O óleo é desidratado de qualquer artifício pictórico; apenas a luz penetrando a janela de um cômodo despojado de quase tudo. No entanto, a secura da plástica pura evoca emoção, a melancolia.
O derradeiro quadro de Hopper, Two Comedians (Dois atores), pintado em 1966, faz parte de plano distinto. Trata-se de uma despedida de cena, o último ato, no sentido literal e figurado. Na tela, Hopper se pinta de Pierrô, reverencia a mulher Josephine Verstille Nevison trazendo-a junto a si e, de mãos dadas com “Jô” – foi sua cúmplice, gestionária das finanças, modelo exclusiva e quem mais consumiu sua paciência – agradece o público à beira do palco. Paris outra vez, até no fim. O pierrô, figura da comédia italiana, ironia mais ou menos leve da existência humana, migrou depois para o antigo teatro francês, rememora a personagem Baptiste Debureau no filme preferido de Hopper, Les enfants du paradis (O bulevar do crime), do francês Marcel Carné.
O pierrô é o Hopper no quadro Soir Bleu, título de um poema de Arthur Rimbaud, poeta que o pintor, além de Charles Baudelaire, recitava de cor. Em Anoitecer azul, Hopper está ali na sua França, sentado à mesa com artistas entre aristocratas e uma figura modesta de boina. No fundo, altiva, dominando a cena, uma prostituta. Foi isso que ele mostrou como realização maior quando voltou do Velho Continente. Assim como quem diz: “Olha a minha bagagem.” Nos Estados Unidos, recebeu da academia empenhada em cortar laços umbilicais com a Europa e criar algo genuinamente americano, um rotundo, “Não queremos, é francês demais.” Acontece. Levou tempo, mas Hopper deu a volta por cima.
Anoitecer Azul
No meio do caminho entre o impressionismo e a pop art, durante a formação de um Império, Hopper tornou-se a referencia americana máxima – sem apelar para o patriotismo. “O melhor”, segundo um colega mais jovem, a estrela candente do movimento expressionista abstrato, Jackson Pollock. Para um dos mais respeitados críticos de arte, o australiano Robert Hughes, Hopper foi o mais original. Antes dele, houve espasmos de brilho e lampejos, mas a pintura americana, contrário à ilustração, era povoada, sobretudo, por arremedos. A resistência inicial a Hopper era justamente pela razão de que ele fosse mais um, algo já visto em outras paragens.
Há caudalosas interpretações sobre os habitantes e territórios dos quadros de Hopper. Umas contradizem as outras e, na maioria das vezes, encontram denominador comum nos substantivos solidão, desolamento, estranheza e mistério. Pela inutilidade da prática, aqui não se fará mais uma. Hopper sabiamente não fornece indícios, deixa qualquer idéia psicológica por conta do observador. “As pessoas gostam dos quadros de Hopper porque de alguma maneira se identificam com eles, acham que foram representadas. Ele pintou o ninguém e todo mundo”, disse ao Blog de Paris, o talentoso pintor Gonçalo Ivo, artista brasileiro louvado pela crítica nas duas margens do Atlântico, cortejado por colecionadores e mercado de arte mundial.
Gás
Hopper não teve filhos com Jô e não deixou herdeiros diretos na pintura. Quem mais se aproxima da linhagem artística do pintor é o diretor de cinema Wim Wenders. Em tempo: é uma fotografia do diretor alemão, uma esquina de rua hopperiana, que abre a exposição no Grand Palais. Hopper entendeu a metafísica do cinema, o inspirou e recebeu uns trocados. É o caso do motel neovictoriano de Psicose que Alfred Hitchcock e a Disney tomaram emprestado do quadro House by the railroad (Casa ao lado da ferrovia). É o ambiente de Giant (Assim Caminha a Humanidade) com Hudson, Taylor e Dean. É Paris, Texas, do início ao cabo. Tampouco Hopper deve algo ao fenomenal jazz do seu tempo. Se houver alguma trilha sonora para seus quadros, ela é o silêncio.
Qual o interesse de ver mais uma exposição de Hopper, um dos artistas mais divulgados e, em efeito, popular? Seu quadro Nighthawks (Falcões da Noite), por exemplo, a “ Mona Lisa americana” – Hopper começou a pintá-lo uma semana depois do bombardeio japonês a Pearl Harbor – foi quase tão reproduzido e contrafeito quanto o afresco Ultima Cena (Última Ceia), de Leonardo da Vinci. Resposta, parafraseando Walter Benjamin: de modo geral, por mais hajam cópias, todas juntas, não alteram a aura nem valem o encontro com o original. De maneira particular, a montagem no Grand Palais, realçando a influência francesa, conferiu a Hopper um caráter mais amplo. Merecido e justo. Alforria da carcaça americana. Hopper é universal.
Falcões da Noite
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